Intermedialna sztuka Pauliny Ołowskiej (*1976) ma charakter holistyczny, sytuując się na styku obrazu, performatywności i praktyk ekspozycyjnych. Artystka należąca do najbardziej rozpoznawalnych postaci współczesnej sztuki europejskiej jest autorką wielu prac ikonicznych, m. in. takich jak Performance Alfabet (MoMA, Nowy Jork, 2005), rekonstrukcji neonu Siatkarka na placu Konstytucji w Warszawie (2006), instalacji Zofia Stryjeńska na 5. Biennale w Berlinie (2008) oraz sztuki w dwóch aktach The Mother — an Unsavory Play in Two Acts and an Epilogue w londyńskiej Tate Modern (2015). Ołowska pracuje z malarstwem, kolażem, fotografią, ceramiką, filmem, scenografią wystawienniczą, a także zajmuje się działalnością kuratorską i wydawniczą.
Jej praktykę artystyczną można rozumieć jako reorganizację reżimów widzialności: obrazy, gesty i historyczne formy podlegają logice montażu, apropriacji i estetycznej translacji. Nie tyle reprezentują rzeczywistość, ile inscenizują warunki jej powstawania, ujawniając historyczność i medialność spojrzenia. W sensie Rancière’owskiego podziału zmysłowości Ołowska rekonfiguruje istniejące idiomy wizualne, wydobywając z nich napięcia ideologiczne i niewykorzystane potencjały emancypacyjne.
Istotny dla jej strategii jest również kontekst wieloletniej współpracy ze słynną nowojorską galerią Metro Pictures, związaną m.in. z Cindy Sherman i praktykami Picture Generation Ołowska sytuuje w ten sposób własną, wschodnioeuropejską perspektywę wobec zachodniego postmodernizmu i krytyki reprezentacji. Poprzez apropriację i estetyczną dyslokację motywów poddaje reinterpretacji zarówno modernistyczne narracje emancypacyjne Europy Wschodniej, jak i konstrukcje kobiecej podmiotowości, sięgając po pozornie użytkowe formy — design, grafikę, modę, dekorację czy estetykę propagandową późnego socjalizmu.
W wystawie zatytułowanej TRZY KOLORY, Paulina Ołowska, nawiązując do kultowej trylogii filmowej Krzysztofa Kieślowskiego (1994) oraz do afektywnego pokrewieństwa z jej imaginarium, rozwija hybrydyczną formę narracji wizualnej poświęconą performatywnemu charakterowi kobiecej tożsamości oraz stylowi życia jako historycznie i kulturowo konstruowanemu, a zarazem płynnemu porządkowi symbolicznemu.
Prezentowane na aktualnej wystawie nieruchome obrazy na płótnie i ruchome obrazy na “celuloidzie” tworzązaaranżowany ensemble, który aktywizuje trzypiętrową przestrzeń galerii wraz z klatką schodową, konstytuując swoistą formę “Over-Expanded Cinema”. Filmowe medium zostaje tym samym rozszerzone poza swoje tradycyjne ramy: malarstwo i film nie funkcjonują tylko jako autonomiczne media, lecz wchodzą w relację przypominającą montaż, w której ich przestrzenne sąsiedztwo generuje nowe napięcia i znaczenia.
Formalne odniesienia do trylogii Kieślowskiego – kolor, gest, gra światła i cienia, dźwięk oraz symboliczny potencjał przedmiotów zostają przeniesione z porządku narracji filmowej w przestrzeń ekspozycji. Ruch nie jest już zatem wyłącznie właściwością filmu, lecz powstaje w relacji pomiędzy obrazami na płótnie i celuloidzie, dźwiękiem oraz ruchem publiczności. Galeria staje się rozszerzonym polem montażowym, w którym widz, przemieszczając się między obiektami, rekonstruuje filmową sekwencję poprzez własne ciało i spojrzenie.
Podobnie stany afektywne obecne w filmach Kieślowskiego — cierpienie, wyobcowanie, doświadczenie zniewolenia przez patriarchalne normy, ale także aspiracje i marzenia o „wolności, braterstwie i równości” — zostają przez Ołowską przetworzone w strukturę ekspozycji i język malarskiej materii. Afekt staje się więc nie tyle tematem, ile zasadą organizującą relacje pomiędzy obrazem, przestrzenią i ciałem odbiorcy.
Ich wizualnym ekwiwalentem są wspomniane już trzy kolory flagi francuskiej - niebieski, biały i czerwony. Pełnią one podwójną funkcję: organizują formalną strukturę obrazów, a zarazem stają się nośnikiem politycznej, genderowej i emocjonalnej pamięci trylogii Kieślowskiego. W tym sensie „Over-Expanded Cinema” Ołowskiej nie rekonstruuje filmów reżysera, lecz dokonuje ich przestrzennej i afektywnej translacji. Poczynając od filmu Szał, w którym spojrzenie młodej kobiety na obraz (o tym samym tytule) w krakowskim muzeum uruchamia emocjonalną identyfikację z postacią rosyjskiej carycy, po historie bohaterek i bohaterów podejmujących determinujące decyzje dotyczące własnego życia w innych filmach, Ołowska przenosi motywy trylogii Kieślowskiego w obszar własnej narracji i pamięci.
Podobnie jak we wcześniejszej twórczości, również w obecnie prezentowanych obrazach, filmach i kolażach Ołowska odchodzi od mimetycznego modelu reprezentacji na rzecz reinscenizacji mechanizmów produkcji obrazu. Interesuje ją nie tylko to, co obraz przedstawia, lecz także sposób, w jaki zostaje skonstruowany, zapośredniczony i odczytany. Problem ten nabiera szczególnego znaczenia w przypadku filmu, który przejął od malarstwa funkcję swoistego „okna na świat”, wytwarzając iluzję bezpośredniego dostępu do rzeczywistości. W przeciwieństwie jednak do obrazu malarskiego, którego materialna i subiektywna konstrukcja jest zazwyczaj łatwiej rozpoznawalna, obraz filmowy skłania widza do utożsamienia własnego spojrzenia ze spojrzeniem kamery, a tym samym do traktowania go jako bardziej obiektywnego i wiarygodnego.
To właśnie pozorna neutralność filmowego spojrzenia staje się jednym z przedmiotów krytycznego namysłu Ołowskiej. Artystka zwraca uwagę nie tylko na to, co przedstawia obraz, lecz również na to, kto patrzy i z jakiej pozycji. Jej strategia przywołuje tradycję kina awangardowego, które zamiast ukrywać materialność medium, czyniło ją przedmiotem artystycznej i epistemologicznej refleksji. Ołowska ujawnia więc konstrukcyjny charakter filmowego widzenia, jednocześnie wykorzystując jego kulturowo utrwaloną wiarygodność jako narzędzie perswazji i organizowania spojrzenia widza.
W tym kontekście spojrzenie publiczności staje się nie tylko miejscem odbioru, lecz także przestrzenią działania artystki. Poprzez organizowanie sposobu patrzenia Ołowska umożliwia identyfikację widza z przedstawianymi narracjami i doświadczeniami, jednocześnie ujawniając konstrukcję filmowego obrazu poprzez przykładowe, chwilowe wyłączenie dźwięku w jej filmach, zapętlenie ujęć czy repetycję wybranych motywów. Pozór bezpośredniego dostępu do rzeczywistości zostaje tym samym skonfrontowany ze świadomością, że każde spojrzenie jest już wynikiem określonej organizacji obrazu.
Paulina Ołowska nie narzuca jednak jednej interpretacji, lecz kieruje spojrzenie widzów ku treściom, które chce uczynić widzialnymi. Przechwytuje w ten sposób kulturowo utrwaloną wiarę w obiektywność kamery i wykorzystuje ją jako narzędzie perswazji. W przeciwieństwie do Kieślowskiego, który w dążeniu do wieloznaczności i poetyckości swoich narracji podkreślał ich subiektywność, artystka wykorzystuje przeciwną właściwość filmu, a mianowicie jego zdolność do wytwarzania przekonania o bezpośredniości i wiarygodności przedstawienia. Napięcie między widzialnością a konstrukcją widzenia staje się tym samym jednym z podstawowych mechanizmów jej metody pracy.
W konsekwencji TRZY KOLORY Pauliny Ołowskiej funkcjonują nie tyle jako linearna narracja, ile jako przestrzeńorganizowania spojrzenia i produkcji znaczeń. Malarstwo, scenografia, kostium, kolaż i film tworzą wzajemnie przenikającą się siatkę relacji wizualnych i afektywnych. Dzięki montażowi i estetycznej translacji Ołowska rekonfiguruje historyczne idiomy wizualne, przekształcając ich kulturową wiarygodność w narzędzie organizowania widzenia, a zarazem ujawniając autopoetyczny i autofikcyjny wymiar własnego uwikłania w procesy kształtowania pamięci zbiorowej.
Goschka Gawlik