* Niektóre prace na wystawie mogą zawierać treści nieodpowiednie dla osób niepełnoletnich lub wysoko wrażliwych.
Miłość podobna jest do malarza. Dobry malarz tak zachwyca ludzi swoimi obrazami, że kontemplując je, trwają oni jakby w zawieszeniu, czasem do tego stopnia, iż zdaje się, że zostali wprowadzeni w ekstazę i wyniesieni poza samych siebie, i jakby zapomnieli o sobie[1].
Girolamo Savonarola, 1493
Kiedy Agata pokazuje mi w pracowni najnowsze, wciąż powstające obrazy na planowaną wystawę i zdradza jej ostateczny tytuł, słowo oksytocyna brzmi dziwnie obco, nawet złowieszczo – jak nazwa jakiejś trującej substancji raczej niż „hormonu miłości”. Nawet sceny, w których nieobecna jest jakakolwiek sugestia przemocy, a jedynie czysta rozkosz seksualna, naznaczone są jakiegoś rodzaju podskórnym gniewem, uporczywym niespełnieniem. Krótko mówiąc, jeśli powszechne doświadczenie miłości przypominałoby to z obrazów Agaty Słowak, Nora Ephron zamiast komedii romantycznych pisałaby scenariusze przypominające Opętanie Żuławskiego.
Malarstwo Słowak jak gąbka chłonie przede wszystkim to, co traumatyczne. Weźmy choćby krajobrazy – wydawałoby się, że scenerie, w których rozgrywają się przedstawiane sceny, są zupełnie umowne, jak licha, pretekstowa dekoracja w rysunkowych pornotopiach Bruno Schulza. Charakterystyczne tło przypominające pogorzelisko zasnute dymem, iście wenusjański krajobraz, okazuje się jednak codzienną okolicą malarki, warszawskim Muranowem. Jest to jednak krajobraz ruin, nad którym góruje jedynie samotna wieża kościoła św. Augustyna – sceneria znana z fotografii ukazujących ten fragment miasta tuż po powstaniu warszawskim. W traumatycznym realizmie Słowak diachroniczny porządek zostaje zaburzony – obraz staje się kanałem ujścia dla tego, co wypierane ze świadomości i przykryte kojącymi warstwami banalnej codzienności. Muranów jest tu wiecznym gruzowiskiem, a słońce nigdy nie przybija się przez chmury dymu ze spalonego getta.
Do pracowni artystki wchodzi się trochę jak na egzamin z historii sztuki – mediewistyczne, nowożytne, XIX-sto i XX-wieczne referencje i powidoki można wyłuskiwać jedne po drugich. Ale zamiast uprawiać tego rodzaju ikonograficzną buchalterię i odnajdywać wszelkie możliwe odniesienia, warto przez pryzmat jednego motywu spojrzeć na to, jak Słowak wykorzystuje historyczne motywy. Na jednym z najnowszych obrazów artystka sięga po motyw zaczerpnięty z przedstawień lactatio Bernardi – Bernarda z Clairvaux w modlitewnej ekstazie spijającego strużkę mleka z piersi Marii, „ożywającej” na moment w kamiennej rzeźbie. Historia motywu sięga końca XIII wieku (najstarsze znane dziś ujęcie pochodzi z retabulum ze scenami z życia Bernarda przechowywanego w Museu de Mallorca). W XIII stuleciu w katolickiej duchowości zakorzenia się przeświadczenie o działających cuda apotropaicznych obrazach, a w mistycznych wizjach – wątek spijanie mleka i krwi. Pierś tryskająca mlekiem na poziomie teologicznym odsyła do roli Marii jako karmicielki i opiekunki, istotny jest jednak również erotyczny aspekt przedstawień.
Od dojrzałego średniowiecza po sztukę epoki potrydenckiej, erotyzacja przedstawień sakralnych i wizji mistycznych jest świadoma i celowa. Benedyktyn Rubert z Deutz opisuje na przełomie XI i XII wieku pocałunek (francuski) ze zstępującym z krzyża Chrystusem, a około stu lat później Gautier de Coincy przytacza świadectwo muzułmanina nawróconego na chrześcijaństwo po wpływem innej ożywającej maryjnej rzeźby i kropel oliwy wypływających z jej odsłoniętych, krągłych piersi[2]. Seksualne nacechowanie przedstawień zakorzenione w dogmacie wcielenia i pobudzające wiarę w możliwość cudu szczyt osiąga w dojrzałym renesansie. Erekcja Wcielonego anioła z rysunku anonimowego twórcy z kręgu Leonarda staje się wówczas metonimią zstąpienia na Ziemię. Siła oddziaływania obrazów doprowadza reformatorów pokroju Savonaroli i Erazma z Rotterdamu do formułowania tyrad przeciwko wizerunkom pobudzającym raczej do rozwiązłości niż pobożności.
W obrazie Słowak mleko tryskające z piersi staje się rodzajem broni, a zamiast mnicha trafia w oko prosiaka i owłosionej gnomicznej postaci o wężowych nogach. Tę dodatkowo widzimy w trakcie penetracji – przez mężczyznę zaplątanego w koszulę bohaterki, ułożonego tak, że jego głowa pozostaje niewidoczna, będącego w zasadzie jej przedłużeniem, sprowadzonego do funkcji strapona. Trudno tu dopatrzeć się aktu mistycznej łaski – w przejaskrawieniu erotycznej fantazji do granic sadyzmu malarka zbliża się raczej do przedstawień męczeńskich, nierzadko równie erotycznych, jak w przypadku popularnego od późnego średniowiecza motywu męczeństwa świętej, nomen omen, Agaty. Widoczne w pracach Słowak sceny skórowania, sztyletowania i dekapitowania rodem ze średniowiecznej ikonografii martyrologicznej działają w tej samej logice, w której wojeryzm splata się z empatią, pozwalając widzce, jak wskazywała Martha Easton na nagięcie i przekroczenie genderowej samoidentyfikacji[3]. O ile jednak w przypadku średniowiecznych przedstawień męczeństwa św. Agaty, jak później w przypadku slasherowego tropu „final girl”, akcentowana jest androgyniczność bohaterki, pozwalająca na identyfikację z nią przeważająco męskiej widowni, Słowak dokonuje demaskulinizacji postaci towarzyszącego jej malarskim autoportretom w licznych scenach partnera. Pozbawiony sprawczości, nagi, wręcz ogołocony, pozbawiony choćby włoska na głowie, a innym razem i skóry, zdaje się co najwyżej półżywy, jeśli nie w dosłownym, to z pewnością psychicznym sensie wykastrowany.
Postać unieszkodliwianego, podległego bohaterce kochanka w malarstwie Słowak pozwala na relacje ukazywane w jej obrazach spoglądać przez pryzmat fatalistycznego freudowskiego modelu relacji miłosnej jako z natury narcystycznej, a przez to nieuchronnie niespełnionej i dysfunkcyjnej. Ta przemieszczona kontynuacja niezaspokajalnego od okresu dziecięcego pragnienia sprawia, że, jak pisała Agata Bielińska: „pierwotny, niedający się zastąpić idealny obiekt istnieje tylko jako utracony. Dążąca do niego narcystyczna miłość jest więc z konieczności miłością niemożliwą, której wadliwy charakter objawia się w powszechnej «impotencji psychicznej»: w rozszczepieniu między czułością i pożądaniem, przecenianiem obiektu i jego poniżeniem”[4].
Choć w nowych obrazach Słowak regularnie powraca jej własny wizerunek, a i inne realne twarze łatwo z nich wyłuskać, nawet jeśli patrzymy na nie w okaleczonej formie, coraz częściej pojawiają się też postaci anonimowe czy po prostu fikcyjne, twarze-placeholdery. Tym bardziej warto odsunąć pokusę czytania kolejnych prac malarki przez kontekst autobiograficzny i spojrzeć na nie z chłodnym dystansem, by jak w obrazach wyciągającego usta ku piersi Matki Boskiej mnicha czy rozszarpywanej męczennicy niespodziewanie – raczej z przerażeniem niż nadzieją – zobaczyć własne odbicie.
Tekst Piotr Policht
[1] L’amore è come un dipintore. Un buono dipintore, se e’ dipigne bene, tanto delettano gli uomini le sue dipinture, che nel contemplarle rimangon sospesi, e qualche volta in tal modo che e’ pare che e’ sieno posti in estasi e fuora di loro, e pare che e’ si dimentichino di loro medesimi. Cyt. za: G. Savonarola, Sermoni e prediche di F. Girolamo Savonarola, Firenze 1846, t. 1, s. 434–435.
[2] Por. J. Sperling, Squeezing, Squirting, Spilling Milk: The Lactation of Saint Bernard and the Flemish Madonna Lactans (ca. 1430–1530), “Renaissance Quarterly”, t. 71, 2018, nr 3, s. 868-918.
[3] M. Easton, Saint Agatha and the Sanctification of Sexual Violence, “Studies in Iconography”, t. 16, 1994, s. 83-118.
[4] A. Bielińska, Poza zasadą narcyzmu. O miłości jako traumie horyzontalnej, „wunderBlock. Psychoanaliza i Filozofia”, 2022, nr 2, s. 145.
Agata Słowak (ur. 1994, Busko-Zdrój) jest absolwentką wydziału malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jest również laureatką Paszportu Polityki w 2022 roku w kategorii Sztuki wizualne. Do jej wystaw indywidualnych należą m.in. A Marraige of Heaven and Hell, BLUM, Tokio (2024), Time is Love, Fortnight Institute, Nowy Jork (2023), oraz Only Our States, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa (2022). Jej prace były prezentowane w ramach wielu wystaw: Don’t hate the player, hate the game, Galeria Miejska BWA, Bielsko-Biała (2025), “Pictures Girls Make”: Portraitures, BLUM, Los Angeles (2024), I saw the other side of the sun with you. Surrealists from Eastern Europe, European Arteast Foundation, Londyn (2023), RAW, Vacancy Gallery, Szanghaj (2022), WHAT DO YOU SEE, YOU PEOPLE, GAZING AT ME, Sadie Coles HQ, Londyn (2021), oraz Nine Lives, Fortnight Institute, Nowy Jork (2021).
Agata Słowak, Oksytocyna, 2025, Fundacja Galerii Foksal, widoki wystawy, photo Bartosz Zalewski