Wystawa to zbiór heterogenicznych prac z okresu późnej nowoczesności i współczesności, nie związanych ze sobą, a jednak pozwalających prowadzić refleksję nad zmianą zachodzącą w pracy nad zbiorową pamięcią.
Na pierwszą część wystawy składa się seria zdjęć Eustachego Kossakowskiego (1925–2001), które wykonał w 1989 roku na wystawie Kazimierza Malewicza w amsterdamskim Stedelijk Museum, oraz instalacja Edwarda Krasińskiego (1925–2004), przygotowana po raz pierwszy w 2001 na wystawę indywidualną w Berlinie.
Oglądamy fotografie jednego obrazu Malewicza z okresu kubistycznego z 1913 roku oraz pozostałe pochodzące z końca lat 20. Kossakowski fotografuje prace twórcy abstrakcji jak wewnętrzne pejzaże, podróżuje po nich obiektywem, kadruje, wycina fragmenty. Przez ten zabieg uzyskuje zaskakujący efekt interpretacyjny, zwraca uwagę na umykające detale, wzmaga dramatyzm przedstawień. Figuratywnym obrazom z lat 20. przywraca napięcia abstrakcyjnych form, uwypukla możliwe interpretacje enigmatycznych przedstawień. Szczególnie jest to widoczne w pejzażu z barakami, gdzie poprzez odcięcie błękitu nieba linią horyzontu zabudowania pozostają na czerwonej, można by powiedzieć skrwawionej ziemi, dopowiadając domniemaną interpretację tego obrazu jako przedstawienie łagrów. „Reportaż” Eustachego Kossakowskiego jest nie tylko analizą sposobów widzenia, ale sprawia, że kluczowe w historii modernizmu napięcie pomiędzy nowoczesną formą a koniecznością mierzenia się z traumą ucieleśnia się w cyklu intrygujących fotograficznych obrazów. Portfolio 10 fotografii powstało w 2010 roku z inicjatywy profesora Andrzeja Turowskiego w porozumieniu z Anką Ptaszkowską, reprezentującą estate fotografa.
Instalacja Edwarda Krasińskiego zbudowana jest z luster o wymiarach typowych dla portretowego malarstwa, zawieszonych przestrzennie na wysokości wzroku. Czarne tyły luster wraz z niebieską taśmą Scotch tworzą abstrakcyjny wzór w sali galerii. Niebieska taśma przyklejona na wysokości 130 cm odbija się w lustrach, które zwielokrotniają jej obecność, przez co powstaje niepokojąca labiryntowa przestrzeń. Ta instalacja jest przede wszystkim pułapką na widza. To jego obecność, powtarzające się, nakładające się i fragmentaryczne odbicia jego twarzy wypełniają instalację obrazami. To doświadczenie współgra ze współczesnymi modelami percepcji, zawsze fragmentarycznej, wielowarstwowej, narażonej na przestymulowanie i niepełny obraz. Z drugiej strony jest esejem o relacji form abstrakcyjnych i zaburzających je formach życia.
W drugiej części wystawy zestawiona jest rzeźba Małgorzaty Mirgi-Tas z 2019 roku zatytułowana Ćwiczenia z ceroplastyki oraz seria fotografii Artura Żmijewskiego dokumentująca fasadę budynku Dworca Gdańskiego w Warszawie.
Rzeźba Małgorzaty Mirgi-Tas została pierwotnie zaprojektowana jako pomnik upamiętniający zastrzelenie przez niemiecką żandarmerię, z pomocą polskiej policji granatowej w 1942 roku, w lesie pod Borzęcinem grupy 29 Romów. Pomnik przedstawia skulone, przerażone postacie kobiety i mężczyzny oraz tablicę informującą o zbrodni wraz z cytatem z wiersza Papuszy. Całość została wykonana z modrzewiowego drewna. W 2016 roku pomnik z Borzęcina został brutalnie zniszczony, rzeźby porąbane, tablica wyrwana z podłoża. Był to szokujący, traumatyzujący akt agresji nie tylko wobec romskiej społeczności, ale całego społeczeństwa, które swoją tożsamość i nadzieję na przyszłość buduje na oddaniu sprawiedliwości ofiarom prześladowań i czystek etnicznych. I choć pomnik został zrekonstruowany w swojej oryginalnej lokalizacji, artystka poświęciła jego zniszczeniu osobną pracę. Zebrane po zniszczeniu resztki, nie zawsze rozpoznawalne fragmenty, drzazgi odlała w nietrwałym, miękkim, kojarzącym się kolorem ludzkiej skóry materiale: stearynie. Ten gest pochylenia się nad pozostałościami rzeźby w Ćwiczeniach z ceroplastyki ma podwójne znaczenie. Utrwala ból i przerażenie, najpierw samym mordem, a następnie bezczeszczeniem pamięci ofiar. Ujawnia również naturę upamiętniania, gdzie ciągła praca z pamięcią i emocjami z tym związanymi jest prymarna wobec trwałości materialnej pomników.
Cykl fotografii Artura Żmijewskiego powstał w 2024 roku. Utrwala on obraz niszczejącego, przeznaczonego do wyburzenia budynku Dworca Gdańskiego. Zaprojektowany przez Stanisława Kallera, budynek ten powstał w 1959 roku. Od początku był pomyślany jako budynek tymczasowy zarówno ze względu na konieczność szybkiej realizacji, jak i na posadowienie na nieuprzątniętych ruinach, które nie dawały pewności co do stabilności podłoża. Budynek dworca przybrał formę eleganckiego modernistycznego pawilonu, o prostych formach i zakomponowanych osiach, podkreślających równowagę między skośnymi liniami a poziomymi dominantami. Pawilon został pokryty wykładziną z odpadów i gruzów, różnych materiałów piaskowca, wapienia i andezytu, tworząc abstrakcyjną mozaikę kolorów i faktur. Jak wyjaśniają twórcy, miało to zabezpieczać spójność kompozycji w razie pęknięć na fasadzie przy niekontrolowanym osiadaniu budynku. Wydaje się, że architekt, projektując w idiomie racjonalnej nowoczesności i posługując się językiem abstrakcji, znalazł sposób na naznaczenie budynku pamięcią ruin wojny, wciąż obecnych w straumatyzowanym mieście kilkanaście lat po jej zakończeniu. Artur Żmijewski fotografuje ten budynek znając również jego dalsze losy. Warszawa Gdańska była miejscem skąd przymusowo opuszczali kraj polscy Żydzi po antysemickiej nagonce w marcu 1968 roku, a abstrakcyjna awangardowa mozaika, dramatyczna w swojej materialności i kompozycji, stała się tłem do tych wydarzeń. Pod koniec lat 90. na fasadzie budynku umieszczono tablicę, która informuje o tym fakcie.
Fotograficzny „reportaż” Żmijewskiego pochodzi z miejsca naznaczonego podwójną traumą — zniszczenia miasta i antysemickiej polityki — która znika w trwającej przebudowie Dworca Gdańskiego. Artysta stawia domyślne pytanie o naturę upamiętniania. Jaką formę może ono przyjmować w już zaprojektowanym w to miejsce nowoczesnym otoczeniu bezosobowych wieżowców i gładkich, szklanych fasad? Jak w tych nowych warunkach rozegrać napięcie pomiędzy abstrakcyjnymi formami a materialnością doświadczania cierpienia?