– Mihaela Chiriac
W wywiadzie z 1978 roku, wybitna artystka Alice Neel dzieli się swoim credo: „Według mnie obrazy lub teksty są dobre, kiedy to samo życie wypełnia prace. Nie oznacza to, że muszą one opowiadać o prawdziwym życiu. Dzieło może być abstrakcyjne lub jakkolwiek inne, ale jego witalność pochodzi z prawdziwego życia i wypełnia twórczy projekt, czymkolwiek on nie jest”.[i]
Ten cytat wyznacza dwa punkty wejścia – jeden do twórczości Mariety Chirulescu, drugi do twórczości Any Botezatu. Pierwszy, być może mniej oczywisty, to fakt, że choć obrazy Mariety są często opisywane jako abstrakcyjne, to dla mnie są one bardziej zakorzenione w konkretnym i były takie od samego początku. Artystka używa rozmaitych technik, a proces tworzenia obrazów, który opracowywała przez ponad dwie dekady, polega na efektywnej i płynnej wymianie pomiędzy malarstwem a drukiem cyfrowym, przy czym rezultat niekiedy podkreśla jedną technikę bardziej niż drugą. Powstałe obrazy silnie odzwierciedlają specyfikę ich tworzenia. Na przykład, w poprzednich jej pracach, fotomechaniczna wizja skanera lub rozpoznawalna estetyka druku UV, przenoszą swój chłodny dystans na płótno, które pozostaje ulubionym nośnikiem Mariety. Mimo to, we wszystkich fazach jej twórczości, które pamiętam, zawsze wprowadzała subtelne zakłócenie w tych rzekomo abstrakcyjnych obrazach – wskazówkę lub atrybut czegoś rzeczywistego i konkretnego, który akcentuje ich konceptualność. Ten element, czasami pełniący rolę wizualnej aluzji, pojawia się albo jako „wizerunek”, albo jako rzeczywisty przedmiot. Może być to zarówno sugestia trójwymiarowej przestrzeni w obrazie skanera, jak i materiał czy obiekt, który można znaleźć w jej pracowni – taki jak zwykła kartka, okładka książki, nić lub tkanina.
Większość obrazów Mariety, jeżeli nie wszystkie, są wynikiem myślenia w duchu bricolage[ii], w praktyce wykorzystując kolaż/assamblaż, który, niezależnie od tego, czy stosuje go cyfrowo czy manualnie, jest celowo – i elegancko – prosty. Często tła i pierwszoplanowe elementy jej obrazów są wymienne. Niekiedy też trudno odróżnić, który element jest namalowany, a który wydrukowany. Chociaż te trompe-l'œils i wizualne dylematy są koncepcyjnie urzekające, nie są one najistotniejsze. Jej zainteresowanie koncentruje się na niedocenianym potencjale, tak zwanych drobnych, prywatnych gestach i na obrazach, które pojawiają się jako produkty uboczne pracy – zwłaszcza gdy praca ta ma na celu odkrycie jakiejś Wielkiej Idei lub służenie bogom Wydajności i Produktywności. W świecie, który wydaje się częściowo zmierzać ku kulturowemu regresowi, w pełni rozumiem i podzielam umiłowanie tego, co niedopowiedziane; do ostrożnego i oszczędnego rozważania tego, co jest w zasięgu ręki i doceniam rzadkie poczucie wolności, jakie oferuje. Jest w tym także humor i, jeśli mogę tak to ująć, dadaistyczna odmowa – w tym przypadku odmowa całkowitego poddania się cyfrowemu, by w zamian subiektywnie je przekształcić i ponownie połączyć z namacalną substancją.
Zatem nie dziwi, że niektóre najnowsze prace Mariety dokładnie to robią, idąc o krok dalej – w kierunku konkretu. Jej obrazy przeobrażają się w obiekty i konsekwentnie wykorzystują różne znalezione tkaniny, które są zagnieżdżone, schowane, zamknięte, złożone i które pokrywają, zasłaniają lub ubierają płótna, odbijając się echem w drewnianych skrzyniach o podobnych kształtach. Pomimo tego, że wszystkie nie mają nadanych tytułów, prace te – wykorzystujące tkaninę jako element assamblażu – w dużej mierze ukazują proste i przejrzyste działania podjęte przez Marietę podczas ich tworzenia. Oto kilka innych: cięcie i wycinanie, wklejanie i nakładanie, zdzieranie, zastępowanie, przekształcanie i nakładanie warstw. Przypomina mi się, jak kiedyś artystka zacytowała „Przestrzenie” Georges'a Pereca (pierwotnie opublikowane w 1974 roku), zwłaszcza rozdział „Przeprowadzka”, który składa się tylko z wymiennej sekwencji czasowników opisujących wiele czynności (i prób) związanych z osiedlaniem się w nowym domu. Płótno, papier czy blok gliny mogą być również taką przestrzenią. Kontynuując ten tok myślenia, inna eksperymentatorka i bricolatrice, nieżyjąca już rumuńska artystka Geta Brătescu kiedyś dobitnie oświadczyła: „Projekt powstaje przy biurku, a nie w głowie”.[iii] Stwierdzenie Brătescu odczytuję w duchu Alice Neel, ponieważ witalność prawdziwego życia może być jedynie wynikiem decyzji wprowadzonych w czyn, ruch i działanie, prób i błędów oraz ich absorpcji i sublimacji.
Stwierdzenie Gety Brătescu mogłoby służyć jako motto zarówno dla praktyki Mariety Chirulescu, jak i Any Botezatu. Długoletnia twórczość Any jest wielopłaszczyznowa (rysunek, ilustracja książkowa, scenografia, teatr lalek, badania etnograficzne), ale jej głównym środkiem wyrazu jest ceramika. Nieprzypadkowo umieszczam Anę w pobliżu Gety Brătescu, ponieważ ona również jest nadzwyczajną bricolatrice. W niedawnej rozmowie Ana ponownie podkreśliła ideę, którą wyraziła wcześniej: ważne jest dla niej by słuchać materiału. W jej przypadku materiałem tym jest przede wszystkim glina. Ana wykorzystuje ją zarówno do tworzenia błyszczących, szkliwionych, kapryśnych figurek o niewielkich rozmiarach, potomków nierzadko lubieżnych, barokowych bestiariuszy, jak i przedmiotów użytkowych, takich jak talerze i kubki, które służą jako podpory dla lekkich, pełnych energii rysunków, inspirowanych okiem bibliofila. Choć nie ma jednej nadrzędnej narracji – są to raczej mikro-narracje, jej postacie, wyraziste i pełne ekspresji, od groteskowych po eteryczne stanowią część tego samego kolorowego, zbiorowego świata.
Subtelniejsze akcenty w najnowszych pracach Any odpowiadają spokojnym, powściągliwym kompozycjom Mariety. Wykonane z wypalanej, ale nieszkliwionej lub monochromatycznie szkliwionej gliny, sugerują przesunięcie uwagi w stronę ich obecności przestrzennej. Pozostaje ostatecznie niejasne, w jakim stopniu podważają lub podkreślają funkcjonalne, domowe konotacje gliny: niektóre przybierają formę płaskich albo wypukłych obiektów przypominających płytki do zawieszenia na ścianie, nawiązując do oszczędności romańskich kapiteli; inne przywodzą na myśl kamienie nagrobne; jeszcze inne pojawiają się jako małe, proste półki lub pojemniki. Wszystkie jednak pokazują wszechstronność tego materiału: jest on zarówno twardy, jak i delikatny, solidny, ale giętki, plastyczny i falisty. Ceramiczne ucho, dłoń i oko – fałdy, łuki i węzły – kontynuują, zarówno semantycznie, jak i chromatycznie, wizualne propozycje otwarte przez prace Mariety.
Obie artystki rozpoczęły współpracować w 2020 roku, kiedy Marieta przez rok gościła Anę w swojej pracowni. Każda z nich ma swoją indywidualną praktykę, więc jeśli miałabym opisać naturę ich współpracy, przychodzą mi na myśl słowa innego artysty – i przyznaję, że cytowałam je już wcześniej: „Współpraca jest wtedy, gdy zastanawiasz się nad sztuką, postawami lub małpami i motylami; to nazywasz współpracą.”[iv] Ta wystawa jest nie tylko echem wszystkich tych rozmów o „postawach, małpach i motylach”, w których również brałam udział. To także ich odpowiednie wcielenie. Prace Any, umieszczone pomiędzy pracami Mariety, uwypuklają jeden kształt – i gest. Kieszenie, pudełka, półki, pojemniki obecne w ich odpowiednich słownikach, mają wspólną podstawową funkcję: są zaprojektowane do trzymania, przechowywania, transportowania, ochrony – w taki sposób jak proponuje Ursula Le Guin w eseju „The Carrier Bag Theory of Fiction” [Siatka jako pojemnik na fikcję] (1989) – to kolejny sposób na opisanie tej współpracy.
[i] „They Are Their Own Gifts” (1978), część tryptyku portretów filmowych w reżyserii Margaret Murphy i Lucille Rhodes, sfilmowane przez Babette Mangolte. https://www.metmuseum.org/perspectives/from-the-vaults-alice-neel (6.4.2025)
[ii] Również w 1978 roku feministyczna krytyczka sztuki Lucy Lippard opublikowała swój esej „Making Something From Nothing (Toward a Definition of Women's 'Hobby Art')” w osadzonej w Nowym Jorku publikacji „Heresies”, w której ustanowiła pojęcie bricolage jako ważną strategię feministyczną. Ogólnie, bricolage i kolaż były ważnymi narzędziami w ruchach kontrkulturowych, od dadaizmu po punk, zaś Claude Lévi-Strauss steoretyzował antropologiczny wymiar bricolage'u na początku lat 60.
[iii] Artykuł: Geta Bratescu, Adventuresome Romanian Artist, Is Dead at 92, Neil Genzlinger, New York Times, 18 września, 2018 https://www.nytimes.com/2018/09/28/obituaries/geta-bratescu-adventuresome-romanian-artist-is-dead-at-92.html (6.4.2025)
[iv] Martin Kippenberger. W: „Stellen Sie sich vor, ein Mond scheint am Himmel. Gespräch mit Martin Kippenberger”, wyd. Starship (Hans-Christian Dany, Martin Ebner, Ariane Müller), Berlin, 2007, s. 40.
Marieta Chirulescu, Ana Botezatu, Private Life, 2025, FUndacja Galerii Foksal, widoki wystawy, photo Marek Gardulski