Co może czynić kwiat złym? W przypadku najnowszych martwych natur Piotra Uklańskiego jest to ciężar historii. Zapożyczając ewokatywny tytuł tomiku wierszy Charlesa Baudelaire’a – Kwiaty zła – Uklański nasycił swoje prace konfliktem generowanym przez przeciwstawne pojęcia, zderzając emblematy manifestacji wewnętrznego piękna natury z deprawacją spowodowaną przez człowieka i upadkiem moralnym społeczeństwa. Kwiaty Uklańskiego – do których wizerunki źródłowe zaczerpnął z Katalogu strat wojennych, oficjalnego inwentarza dzieł sztuki, w tym obrazów, zrabowanych przez nazistów w czasie II wojny światowej – są nawiedzone przez ich związek z kulturowymi wywłaszczeniami wojny.
Podczas swojej drugiej indywidualnej wystawy w Fundacji Galerii Foksal Uklański zaprezentuje kilkanaście obrazów opartych na dziełach bezpowrotnie utraconych lub prawdopodobnie zniszczonych. Namalowany z premedytacją w eklektycznej gamie stylów – które przywołują różne epoki w historii sztuki, a także stale zmieniające się gusta klas kolekcjonerskich – zestaw martwych natur składających się z kwiatów i owoców oferuje niezwykłą retrospektywę europejskiego gatunku nature morte od renesansu i złotego wieku w malarstwie holenderskim po ruchy z początku XX wieku, takie jak nabizm i surrealizm. Kakofoniczna różnorodność tych obrazów przypomina o tym, jak bezkrytyczni byli okupanci kierowani chęcią niszczenia czy konfiskacji dobytku swoich ofiar.
„W pełni przyznaję, że miałem pasję do kolekcjonowania rzeczy. A jeśli miały zostać skonfiskowane, chciałem mieć w tym swój mały udział” – powiedział marszałek Rzeszy Hermann Göring podczas procesu przed Trybunałem Norymberskim. Göring i jego poplecznicy dowodzili E.R.R. – Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg für die Besetzten Gebiete. Misją tej nazistowskiej Grupy zadaniowej przywódcy Rzeszy Rosenberga ds. terytoriów okupowanych – uznanej za „najskuteczniejsze przedsięwzięcie grabieży dzieł sztuki wszech czasów” – i wspomaganej przez rozlicznych administratorów, ekspertów w dziedzinie sztuki, konserwatorów, rzeczoznawców i autorów katalogów – było gromadzenie wszelkich możliwych, zarówno wielkich, jak i małych, skarbów kultury swych ofiar. Każdy akt grabieży naruszał integralność obiektów, które miały być nośnikami piękna i statusu – teraz skażonych nikczemnością rabunku. Nazistowska pazerność nie ograniczała się do starych mistrzów i wybitnych trofeów; kiedy likwidowano domy Żydów, Polaków i innych osób postrzeganych jako wrogów Rzeszy, nawet najbardziej drobnomieszczańskie bibeloty były gromadzone i katalogowane w inwentarzu E.R.R.. Dla nazistów grabież była kolejnym narzędziem terroru. Wstęp Baudelaire’a do Kwiatów zła, w którym poeta mówi o ludzkim potencjale do czynienia zła, niekomfortowo przywodzi na myśl nazistowską strategię hurtowej grabieży i unicestwienia:
Jeżeli gwałt, trucizna, sztylet i pożoga
Swawolnymi wzorami jeszcze nie pokryły
Naszych losów banalnej kanwy, to brak siły
Winien temu, bo dusza zbyt w śmiałość uboga.
Nieodparcie nasuwa się analogia między tytułową „banalnością zła” – zdiagnozowaną przez Hannah Arendt w jej analizie Eichmanna jako trybika w hitlerowskiej machinie zabijania – a banalnością smaku, która motywowała nazistowską kampanię systemowej grabieży. Tak jak nikczemne działania Eichmanna wynikały z pozornie zwyczajnego dążenia do „wykonywania swojej pracy” dobrze i wydajnie, ta sama motywacja prowadziła do zachłannych aktów kradzieży nie tylko biżuterii i srebrnych zastaw, ale i najbardziej banalnej formy burżuazyjnej sztuki: martwych natur wiszących w każdym mieszczańskim domu.
Klasyczna forma sonetu, często używana przez Baudelaire’a, stoi w sprzeczności z brutalną treścią. Jest jak pudełko robaczywych czekoladek, atrakcyjne tylko z zewnątrz. Koncepcja Uklańskiego jest podobna: mamy tu ładnie namalowane obrazki z populistycznym motywem kwiatów – malarski sonet opowiadający o „swawolnym wzorze” „gwałtu, trucizny, sztyletu i pożogi”, wcierającym na „banalną kanwę” naszego życia.
Uklański uważa swoje obrazy Kwiaty zła za „restytucje” lub „odtworzenia”. Jego celem jest „przywrócenie” zrabowanych artefaktów jako widm przywołujących okrutne intencje kulturowej grabieży. Tak jak od stuleci ludzie irracjonalnie próbują wskrzesić swoich zmarłych za pomocą okultystycznych praktyk, takich jak seanse i rytuały voodoo. W przypadku wielu z tych obrazów dokumentacja fotograficzna czy opisy pozostawione przez nazistów były skąpe. Uklański starał się wskrzesić ich piękno z zapomnienia – poprzez utopijną wiwisekcję. Wydaje się jednak, że czerpie on również perwersyjną przyjemność z ponownego wprowadzania tych banalnych obrazów rodzajowych na współczesną scenę artystyczną, zarażając ją obciążoną historią tej pozornie wyświechtanej formy sztuki.
Inspiracją do tych poszukiwań była wielotomowa publikacja z 2022 roku Raport o stratach poniesionych przez Polskę w wyniku agresji i okupacji niemieckiej w czasie II wojny światowej, 1939–1945 oraz wywołana przez nią debata na temat łupów wojennych, która odzwierciedla wspólną społeczną traumę wszechobecną w narodowej psychice. Straty te i wezwanie do zadośćuczynienia tym roszczeniom nadal odgrywają ważną rolę w polskiej polityce narodowej, w której zarówno partie prawicowe, jak i centrowe instrumentalizują tę zbiorową fantazję o reparacjach i retrybucji dla własnych korzyści politycznych.
Uklański pracował nad tym projektem, gdy Gerhard Richter otwierał swój pawilon „Birkenau” w Oświęcimiu. Uklański opisuje to jako: „Ostateczny, imperialistyczny gest pod pozorem ‘miejsca pamięci’. Czy Polska potrzebuje abstrakcyjnych obrazów Richtera w kaplicy przypominającej kostnicę? Podczas gdy w rzeczywistości wolelibyśmy po prostu odzyskać skradzionego Rafaela”. Kontynuuje: „Dla mnie kwestia restytucji jest utopią graniczącą z fantasmagorią. Restytucja jest raczej emocjonalna niż fizyczna. Nie chodzi tylko o nazistów czy stalinistów; Napoleon i wszyscy inni imperialiści stosowali te same formy konfiskaty, co gwałt kulturowy. Chciałem przekazać dozę uniwersalizmu w próbie powrotu do utraconych obrazów, których nie zachowały się żadne wizerunki – a jedynie fragmentaryczne opisy. Restytucja to stan umysłu”.
Piotr Uklański - urodzony w 1968 roku w Warszawie, mieszka i pracuje w Nowym Jorku i Warszawie. Uklański rozwinął różnorodną twórczość wykorzystującą fotografię, film, instalację i performance. Jego prace były prezentowane na licznych wystawach, z których ostatnie to - indywidulane: Il Tormento di Chopin, Bibliothèque Polonaise de Paris, Paryż (2022-23), Suicide Stunners' Séance, Belmont Chapel - Island Cemetery, Newport (2020), Ottomania, Luxembourg & Dayan, Nowy Jork (2019), Polska, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków (2018), Fatal Attraction: Piotr Uklański Photographs, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork (2015), Czterdzieści i cztery, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (2012), Piotr Uklański: A Retrospective, Secession, Wiedeń (2007) oraz grupowe: American Vignettes: Symbols, Society, and Satire, Rubell Museum, Waszyngton (2024); Łzy szczęścia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (2024); 16th Istanbul Biennial, Stambuł (2019); documenta 14, Ateny i Kassel (2017), 2010 Whitney Biennal, The Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (2010); Pop Life: Art in a Material World, Tate Modern, Londyn (2009), When Things Cast no Shadow, 5 Biennale w Berlinie (2008).
Piotr Uklański, Les Fleurs du Mal, 2024, Foksal Gallery Foundation, installation views, photo Marek Gardulski